从形似默片的《安妮·霍尔》(1977)到风格突变的元歌舞片《人人都说我爱你》(1996)，以及像《爱与死》(1975)或《影与雾》(1992)这样在配乐上离经叛道、不拘一格的电影，伍迪·艾伦的作品展示了对电影配乐的功能和缺陷的敏锐理解，考虑到过去和现在很大一部分电影作品中对音乐的使用都稍显过度，这种理解就更值得称颂了。

事实上，除了作为一个经验丰富的音乐爱好者，对爵士乐和古典音乐有深刻的了解外，众所周知，艾伦本人也是一个音乐家：一个经验丰富的单簧管演奏家。然而，尽管多年来艾伦的作品中运用了各种各样的音乐风格，但他的最新电影《赛末点》(2005)系统地使用了歌剧作为配乐，这还是第一次。

《赛末点》

让我们首先厘清一个经常被误解的观点：歌剧并不是一种音乐风格，尽管表面上和广为流传的观点都如此界定;相反，它是一种戏剧形式，其特点是使用音乐作为表达手段，就像故事片使用诸如场面调度、镜头角度或剪辑等手段作为表达手段一样。

尽管有成功的先例——英格玛·伯格曼的《魔笛》(1975)——但歌剧内在的「形而上」、带有传奇色彩的特质(主要归因于其特殊的声乐制作方法)总是很难与电影摄影的直接性相配合。

实际上，歌剧在电影中最成功的应用可以在那些根本不突出这种艺术形式的作品中找到，这些电影把它作为一种风格模板，以达到其他纯粹的电影式效果，卢基诺·维斯康蒂的一些作品就是如此。

艾伦此前的作品中也曾使用过歌剧(故事片和歌舞片都有)——例如在《丈夫、太太与情人》(1992)中——但它们起的作用大都是有指向性的(尤其是在那些美国电影中)，即勾勒或锚定某种上层社会的环境。

尽管在以伦敦为背景的《赛末点》中，存在着一个热爱歌剧的上流社会家庭，但主角克里斯(乔纳森·莱斯·梅耶斯饰)，一个来自下层阶级的爱尔兰穷小子，从一开始就被强调为歌剧爱好者，这一事实表明，在这部电影中，我们肯定会面对一些不同于通常将「高雅艺术」作为社会属性的事情。

而且，尽管有一些不可否认的迹象(比如一个角色称男高音歌唱家恩里克·卡鲁索的声音「表达了生活中的所有悲剧」，或者通过展示克里斯正在阅读《罪与罚》而将他与拉斯柯尔尼科夫早期的处境并置)，艾伦在这里试图将他的角色归入简单的二元意识形态，即生活是「悲剧」和「喜剧」之间的挣扎，这恰恰限制了他近期的许多作品，例如《双生美莲达》(2004)。

在我看来，通过自己的艺术直觉(就算不一定是有意识的企图)，艾伦在这部最新作品中所图更巨，并且确实展现了很少在电影中以类似的能量呈现的东西：作为一个歌剧爱好者的生活体验。

《赛末点》以男主角的内心独白拉开帷幕，内容关乎于最重要的(在他心目中)运气主题。这段独白，虽然古板而虚伪(艾伦让我们确信，不应该期望他的主人公具备更多的复杂性，在早期的一个场景中，他让男主角放下《罪与罚》，以便拿起《剑桥指南之陀思妥耶夫斯基》!)，仍然有一个非常重要的效果，就是把男主角定性为内向的人——一个对世界的感知不是直接而是通过内心的经验和思考过滤的人。

它还有一个副作用，就是将影片的叙事基调定为主观的，而且是通过男主角的眼睛过滤的。这可以解释几个关键场景的套路(通过剪辑，临近结束时鬼魂的敷衍「拜访」被暗示可能是一个梦境)，以及疏略刻画的配角：自我毁灭的蛇蝎美人(斯嘉丽·约翰逊饰)、天真无邪的「将婚女孩」(艾米莉·莫迪默饰)、精神高度紧张的酒鬼家长(佩内洛普·威尔顿饰)、滑稽漫画式的警察(由詹姆斯·内斯比特和伊文·布莱姆纳饰演)。

事实上，在其布景、耸人听闻的「无道德」结局和「块状式」的人物塑造方面，《赛末点》与传统浪漫主义歌剧的模式相差无几。

我坚持认为有一种观念是过时的，即存在着一系列有趣的相似之处，将歌剧爱好者(有别于歌剧演唱者)的形象与内向者的形象联系在一起。

所谓的相似之处包括：对「外部世界」的距离感，通常伴随着隐秘的信念，即与内心体验的直接和纯粹相比，外部世界的体验是苍白的，而换作歌剧爱好者的立场，「外部世界」指向的则是洪亮而动人的嗓音;将信息分类的倾向，看到的是「类型」而不是个体样本(将「声乐类型」归到歌剧演唱者身上就证明了这一点);以及，最重要的是，使用内心体验或歌剧作为一种防御机制来对抗外部世界——一个潜在的、固有的、创伤性的世界——的冲动。

此外，值得注意的是，歌剧作为内向的歌剧爱好者意识中的一个功能机构，有充分的证据表明，它诱惑着许多人去过滤现实，将外部世界幻想成傲慢的男高音、被抛弃的男中音、陈腐的桥段和自矜的首席歌唱家的集合。

正是歌剧对「赤裸生活」的防御功能，在影片最令人难忘的情节中得到了显著的体现：老管家和诺拉(斯嘉丽·约翰逊饰)被双双谋杀，这个长达十分钟的场景几乎选用了朱塞佩·威尔第《奥赛罗》第二幕中奥赛罗和伊阿古之间的整段二重唱作为配乐。

这里需要记住的重要一点是，在这种情况下，我们面对的不是传统的电影配乐，事实上，更不是普通意义上的音乐：这不是一首歌或咏叹调，例如，歌剧作曲家葛塔诺·多尼采蒂的作品为片头和片尾的字幕以及克里斯在泰特美术馆中疯狂追逐诺拉的行为做了烘托;而威尔第的二重唱是一场戏剧性的对话，其文字与音乐同样重要，而且音乐形式主要由戏剧的进程决定。

事实上，男主角在这这场戏中遇到了一个最不寻常的情况：他被要求同时跟踪两个戏剧情境的(实时)演变。在这一点上，艾伦的方法虽然更微妙，但与迈克·菲吉斯的《时间编码》(2000)中使用的方法并无二致，后者在四分屏的画面上向观众同时展示了几个交错的故事。

《时间编码》

而在《赛末点》中，歌剧所呈现的戏剧性情境(简而言之，伊阿古成功地试图说服奥赛罗，苔丝狄梦娜犯了通奸罪)与电影中呈现的情境没有任何真实、直接或似是而非的联系，这使得艾伦对该方法的使用在某种程度上比菲吉斯更具挑战性。

最后，艾伦在这里的巧妙之处是他选择让歌剧的选段不间断地贯穿整个场景，即使这些音乐公然打破了电影配乐的传统规律，在情绪上甚至不符合画面中展开的事件。

这种方法(有人可能想称之为戏剧性复调)，让同时发生的戏剧性线索都具有各自的质感和节奏在银幕上共存，并且让它们的交汇点(例如，当惊吓克里斯的巨大噪音与音乐中的巨大和弦同时出现时)和彼此分散的空间，作为一种审美手段，而它本身并不显著或重要;然而，作为一种表达方式，它是相当显著的。以这部电影为例，它从客观和主观(克里斯)的角度渲染了创伤性谋杀的效果。

更特别的是，这种方法通过配乐和运镜的交汇和分散，将克里斯防御性的、半梦半醒般的行为和他的敏锐意识具体化。通过这种方式，这个场景对进行创伤性行为的意识状态给出了非常有洞察力的说明：它有效地指明了这种意识是不连续的。

更重要的是，这种方法具有使克里斯的谋杀行为非现实化的效果，因为它在同一个电影空间中既记录下了难以忍受的现实，又描绘了替代性的主观幻想——即威尔第的歌剧。当然，我所说的「替代性的主观幻想」并不是指克里斯在这里可以「想象」自己是奥赛罗，与伊阿古对话，同时杀死老管家和诺拉——我在这里所指的替代性更多地是形式上的。

我的意思是，克里斯在谋杀过程中的意识(正如电影中所呈现的那样)在精神上或情感上并没有「描摹」他在实施谋杀时的行为轮廓(因为在这种情况下，这种行为会因为创伤而无法完成)，而是选择「抚摸」为人熟知的、舒适的二重唱场景。

因此，这一幕——在这一点上，它类似于昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》(1992)中著名的割耳场景——实现了对通常套路的揭露，按照这一套路，电影中的戏剧性(即创伤性)场景会伴随着适当的外部音乐，以使其更加可感;它使人感知到：熟悉的(对男主角来说，大概如此)音乐功能在形式(如果说不一定在道德层面)上合理化了其行为。

同样，在影片中，歌剧作为人物内心的补充，作为一个以「赤裸生活」偶然的、创伤性的素材为食的畸形机器，为男主角将它们转化为有意义的体验和美学形式。

正因如此，这一幕可以被解读为揭露了歌剧打破伦理的潜力。影片远没有把它描述为一种积极的、文明的媒介，一种阶级属性或一种中性的审美结构，而是触及了歌剧更邪恶的一面，即作为子宫的替代品——人们为了使现实非现实化，而将现实依附于歌剧，反过来这也确认了歌剧是最崇高的艺术之一。

就此而论，《赛末点》是一位真正的歌剧爱好者的作品。

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